情动于中而形于外——谈书法艺术的情感及其表现

任何艺术都离不开情感的表现,而不同艺术形式之间的区别,主要体现于情感表现的方式的特殊性。然而,要对书法这门经典艺术的情感及其表现特性给予准确的界定,确实不太容易。其中原因,就是书法艺术兼具多种艺术形式的特征,以及因此带来的审美内涵的多样性和复杂性。

首先,书法作品是一幅墨色构成的图画,从而具有现代造型艺术的特征,沈鹏先生借鉴贝尔对艺术的定义,认为“书法是一种典型的有意味的形式”。另一方面,构成书法作品的是抽象的点画线条,从而李泽厚称之为“线的艺术”。归根到底,书法艺术与其它视觉艺术最大的区别在于作品形成过程的连续书写特性,它赋予书法艺术按照时空顺序延展的类似于音乐艺术的特征。因此,林语堂曾说:“书法是凝固的音乐”。

上述几种解释以分类的方式指出了书法艺术的多面性。而不同的分类对书法创作思想具有直接的引导作用。当今书坛,或追求作品的整体视觉效果而忽略汉字本身的结构;或注重线条的质感和组合变化而不顾汉字点画之间的位置和呼应关系;或“任笔为体”而不顾笔墨变化所应遵循的审美规则。所有这类现象的出现,都与对书法艺术的认识和理解存在偏颇有关。其共同点就是将作品的外化形式和表现技法孤立于情感之外,而创作在实质上变成了“为作新词强说愁”的技法练习和造作。

事实上,对于书法作品的点画、结体以及章法,我们的先贤们早已建立起全面的法则。例如,唐代孙过庭在《书谱》一文中,要求“一画之间,变起伏于峰杪;一点之内,殊纽挫于毫芒。”而“数画并施,其形互异;众点齐列,为体互乖。”从而激发“重若崩云,轻如蝉翼”,“纤纤乎似初月之出天涯,落落乎犹众星之列河汉”的审美联想。对于结构和布局,则要求“翰不虚动,下必有由。”并指出“一点成一字之规,一字乃终篇之准。”亦即下笔之前,应当成竹在胸。

但是,这些规则和要求仍然只是技术层面上的,而没有涉及到书法艺术的情感表现本质。所谓“功夫在字外”,实际上是指艺术境界高低最终是由书者的才情修养决定的。孙过庭之所以极力推崇王羲之,是因为王羲之“岂惟会古通今,亦乃情深调合。”而“子敬已下,莫不鼓努为力,标置成体,岂独工用不侔,亦乃神情悬隔者也。”所谓“即失其情,理乖其实,原夫所致,安有体哉。”

关于书法的表情功能,汉代蔡邕就有“书者,散也”的名言。唐代张旭触景生情并“一寓于书”。宋代米芾则“意足我自足,放笔一戏空。”元代盛熙明直接提出“书为心迹”的观点。明代项穆亦称“书之为言散也,舒也,意也,如也。”书法艺术以线条点画作为艺术语言。因此,孙过庭指出,书者应“旁通点画之情,博究始终之理。”方能“达其情性,形其哀乐。”

综合上述思想,可以定义:书法是一种基于汉字书写的情感表现艺术。

这一定义与“艺术是这样的一项人类活动:一个人用某些外在的符号有意识地把自己体验过的感情传达给别人,而别人为这些感情所感动,也体验到这些情感。”(托尔斯泰)以及“艺术是情感的符号”(苏珊·朗格)的观点是一致的。

接下来要谈的,是书法作品的情感内容和表现形式之间的关系问题。

首先,创作主体必须有某种情感,而当这种情感变得清晰的时候,相应的描述情感的语句也将随之出现。此时,如果作者拟采用书法艺术的形式将其表现出来与他人分享自己的情感,他必须借助相应的表现技法,以让审美主体透过作品感受其所要传递的情感。此即要求作品的形式与内容具有一致性。必须认识到,任何一种成熟的艺术形式,都建立了自身的独特的内容和形式的统一关系。书法艺术也不例外。王羲之的《兰亭序》、颜真卿的《祭侄文稿》以及怀素的《自叙帖》等历代优秀书作为此建立了模范。

上面已经涉及文字内容与书者情感之间关系。这是一个看起来似乎纠缠不休的死结。但实际上很简单,那就是:文字内容与书者的情感具有某种映射关系,但二者不相等。正如孙过庭所言:“夫心之所达,不易尽于名言;言之所通,尚难形于纸墨。”所谓“妙处难与君说”指的就是语言本身也难以准确表达心中的情感。另外,书法作品和文字内容的感知方式也是不同的。因此,在观众面前,书法作品所表现的情感与文字内容所描述的情感不可能完全相等。但是,如果认为书法作品的情感内容与文字内容无关,那就等于否定了书写汉字的基本要求。对于以线条造型为主体的“现代书法”,文字内容甚至是汉字的结构都可能成为一种束缚。然而,一旦抛弃这种约束之后,也就离开了通常意义下的书法艺术。尽管单纯地造型组合确实会更加自由和方便,并且也能制造美的效果。

最后要谈的是书法艺术的风格问题。

某位名家在谈论另外的名家时说,“一看作品,就知道是谁写的!”这就是“风格”。这是一种颇具普遍性的认识。但是,“与众不同”不是风格的充分条件。否则,书法家直接签名就行了,“退笔成冢”、“池水尽墨”岂不是枉费功夫。

这里,不妨直接引用黑格尔的话,“风格就是服从所用材料的各种条件的一种表现方式,而且它还要适应一定艺术种类的要求和从主题概念生出的规律。”这里的主题概念,也即作者所要表达的情感内容。因此,对于艺术作品而言,风格是为情感内容的表现服务的。

书法作品的风格多种多样,不同风格通过混成调和可以展示和烘托书法色彩斑斓的情感世界。例如,祝枝山所书苏轼的《赤壁赋》,以大气豪放的笔调表达了原作的风格;米芾的《蜀素帖》,可谓”八面出锋”,方有“种种出枝叶,牵连上松端”之妙;黄庭坚的《松风阁》,书风堪称“老松魁梧数十年,斧斤所赦今参天”;弘一法师的作品含蓄蕴藉而又端庄温和,体现了佛祖慈悲为怀、普度众生的胸襟。

一般来说,描述情感的文字内容的风格与情感形式具有对应性。这在古代的诗词散赋中有很多例证。因此,以这类文字内容作为书写对象,书法作品的风格与文章的风格一致可以使审美主体透过作品感受作者的情感气息。此亦符合风格有利于“主题生出的规律”的原理。作为尝试,作者书写了一些不同风格的书法作品。其中:作品1所写的是欧阳炯的《南乡子》,其风格以温和恬淡、悠远舒畅为主;与之相比,作品2则力图体现杜甫《八阵图》的磅礴气势和跌宕起伏。从作品3,可以感受到王维《鹿柴》诗中的空灵和自然之妙;而在作品4中,王维的《送别》诗中清高而又淡泊、固执而又随性的气息则跃然纸上。作品5、6的内容是自作诗,前者书风豪放不羁、痛快淋漓;后者则采用坚定、简静而又颇有变化的笔调,以表现自己明确、执着而又灵活的学习态度。

事实上,对于所欲书写的文字内容,当你感受到其中的意味时,自然就会产相应的情感,这无需刻意造作。书法家用书法作品对其进行表达,相似地,歌唱家以歌声抒发自己的情感。任何歌唱家都不会接受用诋毁的歌词内容表达对某种事物的热爱,书法家也不例外。

以一位书法家受托书写唐宋诗词为例,某学者曾认为书法作品的风格无所谓与诗词风格一致。因为他面临一个二难选择:一方面,一个书法家比较单调的风格无法囊括唐宋诗词变化无穷的风格;另一方面,又不敢否定书法家的作品就是艺术品。或许是出于无奈,他选择了后者。而这就等于无条件地接受,只要某人取得了书法家的称号,他写的字都是书法艺术品。但是,按照孙过庭“五乖五合”的理论,获得一件上佳的书法作品的确不易,这也是每个认真学习和对待书法艺术的人的共同感受。确实,历史上有很多为人类做出贡献的先贤们,值得人们崇敬和钦佩,不管他们是否书法家,他们的书作,即便是只字片语,也弥足珍贵,极具收藏价值和纪念意义。但撇开情感因素,从纯粹的艺术审美角度来看,所有这一切与作品本身的艺术性并无直接联系。

对于审美主体面对审美对象时所应具备的态度,康德曾说:“一个关于美的判断,只要夹杂着极少的利害感在里面,就有偏爱而不是纯粹的欣赏判断了,人

必须完全不对这事物的存在有偏爱,而是在这方面纯然淡漠,以便在欣赏中,能作个评判者。”这就是所谓“无利害关系”或布洛的“距离”说的基本思想。

前不久,王昌龄先生曾呼吁建立书法艺术的标准。而在更早,章祖安先生曾言,对于书法,“似乎每个人都有发言权”,于是乎“书法家是空前的多,想当书法家的人也是空前的多。”时下,要获得一个“书法家”称号的途径是多种多样的。但是,为了将低劣的书作纳入艺术品的范畴而降低书法艺术的审美标准,这不符合学术精神。

作为艺术家,应当不断提高自身的审美修养和表现技法,以体会和表达更加微妙和丰富的情感世界,为社会提供更美的艺术作品,促进人类的文明和发展。

郑小平

2011年2月21日于广西大学